简介： Gigli Beniamino：<br/>贝尼亚米诺·吉里 1890 年3 月2 0 日出生于意大利的一个小镇雷卡纳蒂，父亲是个鞋匠，家境很穷。 <br/>吉里自幼喜欢唱歌，而且嗓音十分甜美圆润。他家离雷卡纳蒂的大教堂很近，从6 岁时，他就经常爬上钟楼的顶端放声歌唱。后来教堂的主教发现教堂周围总围站着许多人，当他去询间时，这些人都说：“我们是来听教堂顶上的金丝鸟歌唱的。” <br/>吉里7 岁时，教堂的风琴师克维里诺· 拉查里尼向他的父母提出建议，把他送到“歌唱学校”去。这是拉查里尼为教堂创建的一个童声合唱队。吉里回忆说：“我们的曲目是综合的，其中有罗西尼和古诺的宗教音乐。”演唱这些声乐作品为吉里树立端庄、纯正的歌唱风格打下了深厚的基础。 <br/>不久，吉里结识了一位音乐教师西里瓦诺·巴苔利。后者介绍他到音乐学校的乐队去吹萨克斯管。乐队演奏的曲目几乎全是歌剧中的咏叹调和序曲，这是吉里对歌剧音乐的最初的接触。 <br/>吉里第一次登台是一件非常有趣的事情。当时有一个大学的学生们准备排演一部小歌剧，他们邀请吉里在剧中唱一个女高音角色。吉里成名以后还多次提到这件事，他说：“有哪个男高音会严肃而坚决地宣称他首次登台唱的是女高音？而我却敢这样承认。” <br/>初次登台简直是一次辉煌的胜利，观众们疯狂地鼓掌喝彩，所有的人都说能取得这样好的成绩主要应归功于吉里的参加。 <br/>吉里17 岁时，为了成为一名真正的歌唱家，他来到罗马。他的哥哥把他介绍给一位教声 乐的 教授斯苔法尼，当他听吉里唱了几首歌曲后激动地对吉里的哥哥说道：“你知道吗？我怎么也没想到听到这样的声音！你弟弟是抒情男高音，音色惊人的美。要是不培养这样的声音简直是犯罪！" <br/>吉里在斯苔法尼那里学习了两个多月后又结识了一位女教师勃努琪，这位女士很善于启发学生的领悟力。她努力使吉里认识到，所有的嗓音都是不同的，而对每一种嗓音都应有特殊的处理办法，她并不企图强加给吉里某种规则或训练方式，她力图使吉里更多地服从自己的本能、自己的声音。吉里感觉受益很大。 <br/>吉里的声乐素质每提高一个档次就能遇到一位水平更高的声乐专家，这似乎是命运有意安排的，他又认识了当时著名男高音歌唱家阿列桑德罗· 伯恩契。后者为他请了著名的马尔蒂诺教授。可是吉里跟他学了几个月就不得不去服兵役了。 <br/>退役以后，吉里经人介绍去圣切齐丽雅音乐学校参加入学考试，共有17 位竞争者。吉里选唱了弗洛托的歌剧《玛尔塔》和威尔弟的《露易莎·米勒》中的咏叹调，并以《梅菲斯托夫》中《我已处于绝境》一曲做结束。他对自己的表现充满信心。但是他没有料到：要考弹钢琴。他无奈地向主考官表示自己除了会吹萨克斯管之外不会别的乐器。 <br/>吉里几乎不抱希望了，他觉得失败已成定局，他甚至不打算继续等考试结果了。然而，宣布结果那天，院长法里基教授的一席话令他既震惊又高兴，院长郑重地宣布说：“候选人贝尼亚米诺·吉里，来参加考试，对钢琴没有起码的知识，不会弹。我们全都清楚地知道，任何人对钢琴没有了解，是不可能被录取到学院的，但是上面提到的这位候选人的声乐和表演能力给考试委员会很强烈的印象，因此委员会决定把他作为一次例外。”院长最后宣布：“贝尼亚米诺·吉里取得比赛的第一名，并授予他助学金每月60 里拉。” <br/>吉里从此开始了正规的学院学习，他的老师是杰出的男中音歌唱家安东尼奥· 柯托尼。吉里说：“我认为能够做柯托尼的学生是一个最大的幸福。他是一位伟大的演员。” <br/>柯托尼在教了他一个时期后认为，如果他想取得更高的成就，就必须转到恩里科· 罗扎蒂大师的班上去。后者不仅培养和造就了吉里，而且在20 世纪50 年代又向世界推出了另一位伟大的男高音歌手马里奥·兰扎。<br/>在3 年的学院学习中，吉里一直师从罗扎蒂大师。可以说，吉里能够成为世界最伟大的男高音歌手主要得益于罗扎蒂。当时吉里习惯于用全部的呼吸，用肺活量的全部力气去歌唱，这使他的声音缺乏灵活，唱高音也很费力。正是罗扎蒂发现了他的弱点，他帮助吉里加强转换音区的能力，教他体会均匀。同时他让吉里暂时放下歌剧曲目，把注意力集中于17 、18 世纪的一些优美的曲目上；吉里因此学会了大量这类轻巧的声乐曲目，掌握了古典美声的高超的“半声”技巧，使他天赋的华美音色更加灵巧和富于弹性。 <br/>1914 年吉里在毕业考试中以男高音第一名结束了在学院的学习生活。罗扎蒂大师对他说：“现在，你可以勇敢地面对命运女神了。” <br/>毕业以后，罗扎蒂大师建议吉里去参加1915 年7 月在帕尔玛举行的国际歌唱家比赛，比赛将要展示和奖励新的声乐天才。吉里参加了这次比赛，当时来参赛的有32 位男高音歌手。评委会成员一连3 个星期，每天9 个小时坐在音乐学院的音乐会大厅里，每个参赛歌手都必须唱3 个歌剧片段。吉里选唱了雷哈尔的歌剧《西古尔德》中的咏叹调，威尔弟的《茶花女》 中最后一场和梅耶贝尔的《非洲女》 中的《啊，天堂》 。 <br/>比赛结果公布了，吉里被称为是“新发现”，评委会认为“我们终于找到了一位真正的男高音”。 <br/>各地的歌剧院经理纷纷打电话给吉里，邀请他签定演出合同。结果，维罗纳的索查列歌剧院在竞争中获胜，吉里同意选择这个歌剧院作为自己首次的登台，演出彭奇埃利的歌剧《歌女》中的男高音主角恩佐。 <br/>1876 年首次在米兰上演的《歌女》 属于古老的意大利学派的作品，其特点就是在歌剧中提供尽可能多的咏叹调，以使歌手能够充分发挥演唱技能。但是这部歌剧在某种意义上说是意大利歌剧历史中的一个界石，它的节奏比当时习惯用的要快，乐队部分更精确，而且比较注重舞台效果，宣叙调和咏叹调的旧形式在其中都有一种新的力量。吉里认为：“恩佐的唱段对初登舞台的新歌手是非常理想的。因为它不特别困难，但却又给予歌手很大的可能来展示声音。虽然《歌女》 的音乐并没有什么独特性，但无疑，这仍然是一部为演唱而写的歌剧。” <br/>第二幕中的一首著名的咏叹调《 天空和海洋》 对男高音来说是一个试金石，如果把这首曲目唱好，则歌唱家在整部歌剧中的成功就有了保证。 <br/>吉里的首演大获成功，观众和乐评界都承认：又一位男高音新星升起了。但是在首演中，当唱到《天空和海洋》的最后一句时，吉里没敢唱出应有的降B ，有些挑剔的人议论说：“吉里是不错，但他的条件还是相当有限的，他唱不出降B 。” <br/>吉里则认为主要是初次登台自己有些紧张，事实上他完全有能力处理这个结束句。在第三天的演出中，吉里全身心地唱出了这个降B ，全场爆发出雷鸣般的掌声，听众从椅子上跳起来，要求再唱一遍… … <br/>吉里的成功使他的知名度陡然上升，伟大的歌剧指挥大师图里奥·赛拉芬特意邀请吉里在卡尔洛·费切尼歌剧院主演玛斯涅的歌剧《曼侬》。费切尼歌剧院是意大利6 个最大的剧院之一，能在这里演出对一个新歌手来说是非常难得的机遇。要知道，当时全国各大歌剧院有不下300 位有经验的男高音歌唱家。吉里的演唱再一次引起轰动。不久，巴勒摩的玛西莫歌剧院又邀请他演唱普契尼的《托斯卡》。吉里说道：“《托斯卡》是我第一次接触到普契尼的音乐。后来我被认为是他的作品的主要演唱者。这是非常正确的。我始终认为他的一些歌剧咏叹调最适合我的嗓子。” <br/>此后，吉里又应赛拉芬之邀在波仑亚歌剧院演唱了博依托的歌剧《梅菲斯托夫》，这是一部富于理性的作品，从精神上说更接近歌德的创作思想。剧中的唱段有许多技术上的难点。男高音要根据主角浮士德生活中的三个不同时期变换声音的色彩。两首主要的男高音咏叹调《在田间，在草原上》和《我已处于绝境》是男高音展示歌喉的经典曲目。吉里的演出一再被观众要求重唱儿遍，他对角色的处理受到托斯卡尼尼的赞扬。吉里说：“我把他的赞扬作为最大的珍品保留在自己的记忆中。” <br/>这时，著名作曲家玛斯卡尼又发来邀请，让吉里主演他的作品《乡村骑士》 。这部歌剧在音乐上具有戏剧性的紧张感，这不太适合吉里那种抒情、甜美的嗓音。但吉里声音的适应性很强，他己能够做到承受中等力量的角色而不失其抒情性。 &nbsp;<br/> 贝尼亚米诺•吉利谈心理因素在歌唱发声中的作用：<br/>意大利著名男高音歌唱大师&nbsp;<br/>贝尼亚米诺·吉里(Beniamino&nbsp;Gigli,1893-1957) <br/>过去所有非意大利的著名歌唱家们如西姆斯·裏夫斯(Sims&nbsp;Reeves)，查裏斯·桑特裏(Charles&nbsp;Santley)，艾玛·阿尔巴尼(Emma&nbsp;Albani)，马塞拉·森布裏赫(Marcella&nbsp;Sembrich)，聂力·梅尔巴(Nellie&nbsp;Melba)，维克托·茂裏奥(Victor&nbsp;Maurel)，马歇·茹尔内(Marcel&nbsp;Journet)，丹·吉利(Dinh&nbsp;Gilly)还有其他一些人，他们不只非常熟悉意大利语言，并且通过经验知道所谓意大利的母音A、E、I、O、U（或者可以说如意大利人所设想合法出来的五个母音）是构成歌声和歌曲也可以说就是美声学派（Bel&nbsp;canto）的真正基础，他们全部知道为了唱好歌对意大利文具有充分的知识是必不可少的——也就是要通晓意大利人说话用的语言，这是一种除了上面谈到的母音音响以外不知有其他音响的语言（当然包括他们的变形），它没有任何鼻音，任何喉音和任何刺耳的音响。&nbsp;<br/>意大利人用这五个母音的最纯净的音形和它们的，为了更强的表现力和强调而根据情况、略微变化的音形来说话，意大利人根据他们自己对这五个母音的口语概念，认为这些母音必须在一种清晰和流畅的基础上发出来。一个优秀的意大利歌手——只有一个、唯一的一个真实的学派的产物，因为它主要是用上述五个纯净可流动的母音表现他自己，所以他说话就像他唱歌，为了方便起见，我们称这五个母音为意大利的或标准的母音，但是事实上在所有开化的或未开化的人类语言中差不多都可以找到它们，虽然并不始终是，或者我们可以说如果是的话，在音形，音色和强调上很少向意大利人所熟悉的那样纯净。&nbsp;<br/>我也同意这种观点即优良的歌唱必须建立在a、e、i、o、u这五个母音的纯净音形和它们的变形上。&nbsp;<br/>现在就这些母音的构成与歌唱的关系来说，我必须把焦点集中在一个非常重要的因素上，即，完全必须预先在心理上想到一个人所希望或即将发出的母音，无论它是一个纯净的或是变形的音形，其音响和色彩或音色，换言之，根据情况所有母音必须是在一种自然的和天然的基础上，流畅地和自由地从生理上发出之前，在心理上把它做成一定形状（或曰做形）和在心理上赋予必需的色彩，某些方法的目的是单纯建立在生理基础上的，事先不进行任何心理的做形和著色而过分强调母音发声，这种方法只能把人引到各种类型的过分夸张，因而使与发该声的有关部分在一定程度上僵化；而发出的声音则受到相应的损失，对母音音响的任何过分强调都会导致喉咙地挤卡；并且，从一个贝卡助的调节和装置中发出来的声音，即使这种挤卡很轻微，肯定的是，它永远不可能是自然的、谐和的、有表现力的、根本谈不上是优美的。&nbsp;<br/>反之，在发某一音之前，把所要唱的每个母音的音响（以纯净或变形了的音形，根据表现的需要）预先从心理上去想象，和从心理上去做形和着色它，就会引起有关部位的简单而又自发的（自然的）行动，这是我自己始终在做的，也是我建议所有歌手去做的，如果他或是她不习惯这种心理上的准备工作，还没有被教一这样做的话，我衷心建议他即刻开始培养这种至关重要的习惯，这个问题只需要一定时间的集中注意，通过耐心和坚定练习，想和做就会融合到一起，一种飞快的音响动作。&nbsp;<br/><br/>