“Cometa no es otra cosa que una congregación de exhalaciones inflamadas y encendidas…”, escribió Jerónimo Cortés en Fisonomía y varios secretos de la naturaleza. Este trabajo es el resultado de nuestro tránsito sobre la exploración de la flauta en sus regiones más lejanas y nuestra estrecha relación con compositores argentinos. En calidad de homenaje, añadimos “La visión de los vencidos”, obra de Eduardo Bértola grabada por primera vez en su versión para cuarteto de flautas, contrabajo y dos percusiones. Agradecemos muy especialmente a nuestras familias, a Ariel Gatto, Luciano Azzigotti, Osvaldo Budón, Carlos Mastropietro, Natalia Solomonoff, Juan Cerono, Marcelo Toledo, Leonardo Zimmerman y Graciela Paraskevaídis. A Juanita Fernández, Gonzalo Pérez Terranova, Paula César, Sebastián Pardo y Carlos Vega. A Mara Sessa, Fernando Manassero, Fernando Luna y Maia Worsnop. “Comet is but a congregation of swollen and flaming exhalations” wrote Jerónimo Cortés in Physiognomy and Various Secrets of Nature. This work is the result of our journey through a deep exploration of the flute in its more distant regions and our close relationship with Argentine composers. As a tribute, we include “The Vision of the Defeated” by Eduardo Bértola, recorded for the first time in its version for flute quartet, double bass and two percussionists. VILANOS (2014) - Luciano Azzigotti La obra está inspirada en el despliegue de las cosas vivas, que crecen a partir del principio de mínima energía: para todo organismo toda información requerida para funcionar y replicarse está soportada en una célula mínima. Aquí, desde los sonidos no pulmonares (o "chasquidos") hasta el traspaso de una realimentación del interior del instrumento a una con el entorno. Puede entenderse a toda la geometría como una forma de restricción espacial, entre la relación entre la cantidad de líneas y puntos. En formas no repetitivas siempre hay menos líneas que puntos, ya que los puntos son conectores de intercambio. En Vilanos, intenté componer solamente los vértices de la geometría, y que las líneas y las formas fueran emergentes. Esto sucede especialmente en la tercera sección, donde la interacción en hoquetus entre los eventos de las llaves, superpuestos a las acciones de la embocadura, generan una textura de cuatro estratos cuya resultante es siempre cambiante, por la velocidad de interacción de la realimentación. Al amplificar la flauta, cada uno de los agujeros se transforma a su vez en un tubo cerrado con su propia fundamental y componente armónico. Es en la inestabilidad de este complejo acústico desde el cual la obra se proyecta de forma arbórea. Los sistemas arbóreos despliegan siempre las mismas formas independientemente de los materiales que lo conformen. Son menos uniformes, y presentan más variaciones en sus detalles que las espirales o las explosiones, ocupan todo el espacio que pueden, como las venas, el subterráneo y los complejos rítmicos abordados aquí, construidos por mínima variación realimentada y espejada. The work is inspired on the deployment of living things growing from the minimum energy principle: all required information to operate and replicate is contained in a minimal cell. Here, from non pulmonic sounds (or "clicks") to the transfer of a feedback inside the instrument toward the surroundings. Geometry can be understood as a form of spatial restriction between the ratio of lines and dots. In non-repetitive forms there are always fewer lines than dots because these points are connectors of exchange. In 'Vilanos'(the spanish word for Dandelions), I tried to compose the geometrical vortexes only, resulting in emergent lines and shapes. This specially OccursIN the third section where a four strata texture is created by an hocket interaction between the key events superimposed to the mouth actions, always evolving by the changing speed of the feedback. By amplifying the flute, each of the its holes is turned into a closed tube with its own fundamental and harmonic spectra. It is on the instability of this acoustical phenomena from where the piece evolve in a tree-like way. Tree systems always display the same form regardless the conforming materials. They are less uniform, having more minimal and detailed variations than spirals or explosions. Fulfilling the space what they can, like veins, underground trains and the rhytmic entities addressed here, built by a minimum feedbacked and mirrored variation." LA VISIÓN DE LOS VENCIDOS - Eduardo Bértola Eduardo Bértola (Coronel Moldes, Córdoba, Argentina, 1939; Belo Horizonte, Brasil,1996) composed La visión de los vencidos (the vision of the defeated) for four flutes, double bass and two percussionists in 1978, a few months after finishing a work with the same name for flute quartet. The presence of the double bass and the percussion (three toms, high, mid and low and a low suspended cymbal, played by one percussionist and a low tam - tam played by another), besides a differentiated treatment of the flutes, suggests that this “vision” is not simply a second version, but a piece with its own characteristics. “La visión de los vencidos” for four flutes opens a period in which Bértola abandons the electroacoustic field. But his expertise in this area remains in the spectral treatment, very rich in treble register with an intense action in flageolets and differential sounds, the addition of obsessive harmonic intervals like mayor and minor second, fifths, and towards the end, a melodic interval of a mayor ninth of an intense and shed lyricism that configures a frame of “sound strata counterpoint, as defined by the composer. In the other hand, with “La visión de los vencidos” Bértola gives up proportional writing that he had preferred in his previous instrumental works going back to the use of bar lines and a traditional 4/4 measure, although avoiding a regular pulse. The epigraph that opened the score of the first “Vision” turns into the epilog of the following “Vision” by being transferred to the ending of it. The quotation belongs to the book “Visión de los vencidos” by Mexican writer Miguel León - Portilla, one of the compilations of native stories about the Spanish conquest, it says: “…all this happened to us, we saw it, we stared at it, with this mourning and sad luck we were anguished…”,  “implicitly alluding to a testimonial of the compositional motivation” From 1977, Bértola began to rubric his scores with the term “morendo” and so it does in this “Vision” marking the definitive extinction of sound and at the same time emphasizing the historical symbol of the aforementioned. Graciela Paraskevaídis. ESPAÑOL:     Eduardo Bértola (Coronel Moldes, Córdoba, Argentina, 1939; Belo Horizonte, Brasil,1996) compuso La visión de los vencidos para cuatro flautas traveseras, contrabajo y dos percusionistas en 1978, pocos meses después de haber terminado una obra con el mismo nombre pero solo para cuarteto de flautas. La presencia del contrabajo y la percusión (tres tom-toms en agudo, medio y grave y un plato suspendido grave, tocados por un ejecutante y un tam-tam grave, por otro), además del tratamiento algo más diferenciado de las flautas, hacen pensar que esta Visión no es simplemente una segunda versión, sino una pieza con características propias.     La visión de los vencidos para cuatro flautas inicia un período integrado por obras exclusivamente instrumentales, en el que Bértola abandona el trabajo en el campo electroacústico. Pero su experiencia en este ámbito continúa presente en el tratamiento espectral muy rico de los registros agudos y sobreagudos, con intensa acción de armónicos y diferenciales, la incorporación de intervalos armónicos obsesivos (estos sí, provenientes de la Visión primera) como los de segunda mayor y menor y quinta justa, y - hacia el final - el intervalo melódico de novena menor, de intenso y despojado lirismo, que configuran una trama de "contrapunto de estratos sonoros", como lo definía el compositor.     Por otro lado, con La visión de los vencidos Bértola deja la escritura proporcional que había preferenciado en las obras instrumentales previas, volviendo al uso de las barras de compás y a un tradicional 4x4, aunque evitando una pulsación regular.      El epígrafe que abría la partitura de la primera Visión se convierte en el epílogo de la siguiente Visión al ser trasferido al final de la misma. La cita pertenece al libro Visión de los vencidos del mexicano Miguel León-Portilla, una de las recopilaciones de narraciones indígenas sobre la conquista, y dice: “... todo esto pasó con nosotros, nosotros lo vimos, nosotros lo contemplamos, con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados...”, aludiendo implícitamente a una motivación testimonial de lo compositivo.         A partir de 1977, Bértola comenzó a rubricar sus partituras con el término morendo y así lo hace también en esta Visión, marcando la extinción definitiva del sonido y, al mismo tiempo, subrayando el símbolo histórico aludido. Graciela Paraskevaídis “Cuadrados y Ángulos” - Juan Cerono Concebida a partir de un pensamiento compositivo ligado a la exploración y el trabajo sobre una especie de antropología de la gestualidad. Una música en donde el gesto corporal y el gesto sonoro se sostienen y alimentan mutuamente, ejerciendo un juego de equilibrios y desequilibrios que buscan ser manifestados y puestos en relación a partir de un discurso cuasi “sincrético”. Una música que pretende ser vista, a la vez de escuchada. Una música empática. El texto de Alfonsina Storni, y ha sido elegido como postura crítica acerca de ciertas “éticas” prejuiciosas y nocivas que aún merodean (aunque cada vez con menor eco, por suerte) en ciertos ámbitos que pretenden estar relacionados al arte de vanguardia. Conceived from a compositional idea linked to the exploration of a kind of anthropology of gesture. A music in which body and sonic gestures support and nourish each other, playing a game of balance - imbalance, that is manifested and related in a quasi “syncretic” musical discourse. A music to be seen at the same time that is heard. An empathic music. The text by Alfonsina Storni was chosen from a critical point of view to certain judgmental and harmful “ethics” that are still prowling (although luckily loosing attention) in certain circles that pretend to be related to avant-garde art. TRAMA - Natalia Solomonoff trama:            conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela.           disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca. (Diccionario de la Real Academia Española)   La pieza pone en juego estas acepciones en función de ciertos mecanismos de producción sonora que surgen de la relación de las intérpretes con su instrumento y de la interrelación entre ellas.    trama está dedicada a Juliana Moreno y Patricia García.   “trama” In Spanish the word “trama” has two different meanings. On one hand, it means “weft”, that is the threads in a piece of cloth that are woven across the threads that go from top to botton. On the other hand “trama” also means “plot”, that is the events that form the main story of a book, film or play. In “ trama” these two denotations are brought together referring to its materials, textures and musical development that result from the relationship between the performers and their instruments, and also the constant connection between both musicians.  “trama” is dedicated to Juliana Moreno and Patricia García. Regreso al bosque oriental (2015) Durante buena parte de la pieza, las intérpretes, fuera de fase una con la otra, alternan, a velocidad, notas de flauta con sonidos vocales.  Se crea así una polifonía singular, un hoquetus múltiple que articula dos capas sonoras superpuestas. Hay aquí algo de juego, de equilibrismo y de imprescindible complicidad.  Esta idea textural se inspira en parte de unas polifonías vocales que practican a dúo las mujeres Inuit. Empecé a imaginar esta pieza la primera vez que escuché en vivo al dúo Mei, en Montevideo, y la terminé de escribir al regreso de un año en Alemania. El título juega con el nombre del lugar donde vivo en Uruguay y el de la calle donde viví en Berlín. O.B. Back in the Eastern Forest (2015) For the better part of this piece, each performer alternates flute sounds with vocal sounds. As they often do this at rather high speed and out of phase with one another, a singular kind of polyphony emerges: a multiple hocket of sorts that articulates two superimposed sound layers. Something like a spirit of partnership in a balancing act underlies this textural idea, which partly draws inspiration from some traditional vocal duets performed by Inuit women. The idea for this music came to me the first time I heard Mei perform live, in Montevideo. I completed the piece upon returning home from a one-year residence in Germany. The title plays with a certain parallelism between the name of the place where I live in Uruguay and that of the street I lived in while in Berlin. O.B. FLEXIBILIA - Leo Zimmerman Flexibilia es la fuerza necesaria para deformar un material hasta convertirlo en otro. Flexibilia es también la propiedad de un material de recuperar su forma original luego de haber sido deformado. Flexibilia es la asimilación de contrastes y la proyección de devenires. Es acción y reacción. Es tensión y calma. Flexibilia es una construcción entre dos. Una obra dedicada a Patricia García y Juliana Moreno. Flexibilia is the force necessary to deform a material until it transforms into another one. Flexibilia is also the ability of a material to return to its original shape after being deformed. Flexibilia is assimilating contrasts, and projecting becomings. It's action and reaction. It's tension and calmness. Flexibilia is a construction of two. A work dedicated to Patricia García y Juliana Moreno. TUKDAM (2014-2015): Dúo de flautas bajas especialmente escrito y dedicado al dúo MEI. Según el Budismo, La palabra “TUKDAM” se refiere a un estado de la mente una vez acaecida la muerte física. Este estado de la mente, o de meditación muy profunda, podría decirse que es una fase previa a la iluminación que sólo algunos pueden alcanzar. Curiosamente, en este estado de “TUKDAM” el cuerpo conserva algunos signos vitales, lo cual significa que la persona no se halla ni completamente viva, ni completamente muerta.