Manuel de Falla: Transcriptions for piano Antonio Gallego There was a time when it was de rigueur to look down on Falla's piano repertoire. Writers comparing his output with the splendour of Albéniz's Iberia Suite were wont to describe Falla as lacking and awkward, seeing his musical content as a nebulous mass in search of ideal instrumentation. There was also no shortage of critics accusing him of a lack of artistic construction - a charge they also laid all too easily at the door of his non-piano production. Neither did he profit from Joaquín Rodrigo's celebrated summary of his Fantasia Baetica, seeing the piano deployed as "an instrument with the wings of a harp, the basis of a piano and the soul of a guitar." In other words - too many things at one and the same time. But nothing could be further from the truth. There is a revindicative current whose beginnings must be teased out in the rarest of programme liner notes penned by Professor Luis García Abrines for Pilar Bayona's "Falla Programme" (Zaragoza, June 2, 1950), or Tomás Andrade de Silva'sluminous essay in Música magazine (issues 3-4 from 1953), right through to the tome dedicated to Falla's piano written by Antonio Iglesias (published Madrid, 1983), which bring matters into proper focus. And it could scarcely be otherwise, when Falla's musical education as a young man revolved around the piano; together with solfege, piano lessons were the only official studies he took - always with distinction - at the Madrid Conservatory as a student of José Tragó; and this instrument appears in practically all of Falla's repertoire, symphonies included, with ultimately only rare exceptions. He succeeded in winning competitions as a pianist going up against professionals of the calibre of Frank Marshall (1905), and, for a number of years, while engaged in consolidating his status as a composer, earned a living playing the piano and also giving lessons. He also recorded several discs on which he played the piano section of his works and, most important of all, manuscript sketches show that the pieces were conceived as he sat at the keyboard. He clearly, then, possessed sufficient technique so that his works could be perfectly adapted to the instrument. "Falla's piano, considered from the point of view of instrumental mechanics, is perfect". Such is the conclusion of professor Andrade de Silva, himself a magnificent pianist, and if it was a risky strategy to come out in Falla's defence 70 years ago today nobody would take that view. In point of that fact Falla's non-piano works sound excellent when transcribed in the manner the composer himself undertook. The reason for this is as simple as it is natural - his first drafts were undertaken at the piano. The piano transcriptions were edited before - or indeed at the same time as the original scores. Azumi Nishizawa, who had already recorded the complete Manuel de Falla piano repertoire, now undertakes with great skill his piano transcriptions, thus completing the initial cycle. The programme recorded here starts off with a selection from 'El amor brujo', a Spanish gypsy tale whose genre fits no specific artistic definition and which was written for a small group for performance by the gypsy entertainer Pastora Imperio in 1915, taking on its definitive form ten years later inthe shape of a Paris ballet overseen by Antonia Merce, or "Argentina". It was in 1915 that the Madrid-based Editorial Renacimiento edited "Canción del amor dolido" (song of the painful love) for chant and piano, for solo piano, the "Danza del fin del día" (dance at day's end), and then the "Danza ritual del fuego" (ritual fire dance). These promptly earned fame owing to various pianists including rhem in their recitals. One of them, Artur Rubinstein, seeking further Falla success, would end up commissioning an original work for piano - the Fantasia Baetica. From 1921, when Chester edited in London the score of the definitive version for song and piano, other pianists would go onto include more episodes in their conciertos: Ricardo Viñes, a Catalan pianist who had emigrated to Paris had already premiered in 1909 Falla's Cuatro Piezas Españolas, some of which were recorded for the Columbia label in 1929 (and which were included in Manuel de Falla Historic Recordings 1928-1930, The Classical Collector 150112, Paris, 1992). And he was not alone. On this disc the following have been chosen (with the number in which they appear in the ballet in brackets): (10) Pantomima (formerly Intermedio linking two draft scenes); (8-9) Escena y Canción del Fuego fatuo; (3-4) El Aparecido y Danza del terror; (5) El círculo mágico-Romance del pescador (the subtitle refers to the fact that in the draft version a text was recited on this adorable music); and also (6-7) Media noche (Los sortilegios) and Danza ritual del fuego (to chase away evil spirits). Seven popular Spanish songs is a work for chant and piano written during the composer's final months in Paris, that is between June and July 1914; the work would not be performed until 1915 at the Madrid Atheneum accompanied by Falla himself with Luisa Vela providing the voice. Max Eschig's score would only appear in 1922, from its copyright year. For that Falla authorised some changes to the piano score along with an incomplete version for violin and piano revised by Polish violinist Paul Kochanski (1925) and this would be followed by Frenchman Maurice Marechal's further version for cello and piano (1926). But following Falla's death further transcriptions materialised for a range of instruments - some of these illegal and unauthorised. This disc contains the version for solo piano by Falla's pupil Ernesto Halffter (Madrid 1905-1989), edited by Max Eschig in 1951 and the same publisher would also publish two further Halffter transcriptions of Falla's marvellous songs - for solo orchestra or for voice and orchestra. La Vida Breve (the brief life) is Falla's first opera which he wrote between 1904 and 1905 on a Carlos Fernández Shaw libretto for a competition at the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. After landing the prize, the work was not able to be performed in Madrid and a disappointed Falla promptly decamped to Paris to pursue better fortune. It was there that the work was published. Futhermore, in a rare scenario for Falla, he expanded it somewhat, making major changes in the orchestration thanks to contacts made with Paul Dukas and Claude Debussy, inter alia. The work was finally performed at the Casino Municipal in Nice on April 1, 1913, then won wider acclaim following a performance at the Paris Opera Comique on December 30 that same year. On both occasions the text was in French although the project did not bear the hoped-for fruit to which Falla legitimately aspired owing to the outbreak of World War One. The score for voice and piano was edited by Max Eschig in 1913, and a decade thereafter saw the copyrighting of the solo piano edition from which was extracted at that point the edition of the Deux Danses Espagnoles (two Spanish dances): If the first of those dances was already contained in the first version from 1905 - charming it is nonetheless more conventional - the second dance, being a little more complex and subtle, is an addition when it comes to the definitive version. Homage: A work for guitar written for "The tomb of Claude Debussy" this is an exquisite resume of Falla's friendship with the French composer to whom he became close. Written in Granada in August 1920, it is the response to a petition by La Revue Musicale for homages to be made to Debussy by a variety of composers following the Frenchman's death in 1918. All were published by the magazine in its December 1920 edition. Falla at this point brought in the guitar - Spain's musical instrument par excellence - centre stage for the first time a having previously deployed it to accompany gypsy singers in La Vida Breve), while adding the rhythm of a habanera (which was the most "Spanish" of touches from the point of view of a French composer) and wrote a heartfelt homage which quoted in its finale Debussy's own "Spanish" oeuvre Evening in Grenada. The guitarists had initially to play as per the version published in the La Revue Musicale, given that Chester did not edit until 1926 the revised Miguel Llobet version - the Catalan guitarist had already been playing the work from 1921, whereas the Chester edition for piano came out in 1921. May have it that the version for piano is close to the original concept as envisaged by Falla and could be included unapologetically as a work for piano in any recital or recording. El Sombrero de Tres Picos (the three-cornered hat), based on Pedro Antonio de Alarcón's well known novela published in 1874, began life in pantomime format entitled El Corregidor y La Molinera (The Magistrate and the Miller's Wife) (G. Martínez Sierra, Teatro Eslava, Madrid, 1917), and morphed into a ballet with the same title as the novel (Ballets Rusos de Diaguilev, Teatro Alhambra, London, 1919), equating to a definitive international triumph for its creator. The score for voice and piano was edited by Chester and copyrighted in 1921, and in short order emerged from it "Three Dances" for solo piano - the "Danza del Molinero", "Danza de la molinera" and "Danza de los vecinos" (dance of the neighbours). The three are all included on this disc, along with two others. The "Danza de la molinera", with a fandango rhythm (the fandango was the Spanish dance variant par excellence in 18th-Century Europe, where the ballet was cast, and the dance was in vogue with a thread running through to Mozart's The Marriage of Figaro, belonging to the opening section, where the protagonist is seen to be "seducing" all those who come to the dance. The "Danza de los vecinos" heralds the start of the second section and takes the form of seguidillas: this was also the case for the draft version albeit shorn of the choral element the work bears nowadays. The "Danza del molinero" in the form of a farruca (a form of flamenco dance) eis one of the elements added to the definitive ballet version and is included as a means of allowing the first ballet dancer , Leonide Massine, to showcase his skills. The "Danza del Corregidor" is also an addition and it is here that where the recreation of 'highbrow' eighteenth Century music appears, signposting the composer's next stylistic developmental stage. There remains the great "Danza final", composed to showcase the entire company: Here there develops a motif of jota (the Aragonesque dance which can compete with Andalucian varieties) which surfaces again and again in the draft version of the pantomime but which now takes on an impressive relevance in the ballet. Given that the story which is being recounted (that of the ludicrous courtship by the magistrate for the miller's wife and the miller's witty revenge in the persona of the magistrate's wife) is set in Andalucia, Falla had to ensure he defended his use of the rhythm of jota which he had chosen from the outset in order to allude to the presence of the protagonist, given that the miller's wife hailed from the northern region of Navarra, where locals also dance the jota. This is a disc which clearly brings together some of Manuel de Falla's most important fragments with the piano versions closest to the birth of each as imagined by the composer. Text: Antonio Gallego, San Fernando Royal Academy of Fine Arts (Translation: Chris Wright) Azumi Nishizawa / pianist Born in Tokyo in Japan, Azumi Nishizawa is at this time considered one of the finest Japanese pianists. She studied with Michiko Okamoto at the Toho Gakuen Conservatory of Music in Tokyo, and was subsequently selected as an outstanding pupil by the famous French teacher Dominique Merlet at the Geneva Conservatory, where she won First Prize for Virtuosity. During that period, she won many international competitions in Japan and Europe. She began her solo career in 2002 offering concerts in the main music halls in France, Italy, Switzerland, Spain, Portugal, Japan and China. In addition to several Japanese tours, she is a regular guest at a number of international music festivals including the Société des Artes in Geneva (Switzerland), the International Chopin Festival en Paris(France), the Kyoto Music Festival (Japan), the Spring Music Festival in Vicenza (Italia), Summer Classics in Madrid, the Torreciudad Festival in Huesca(Spain),the Robles Music Festival (Spain),Encuertro Manuel De Falla in Granada (Spain), and Fesitval Internacional de la Musica y Danza la Ciudad de Ubeda(Jaen,Spain). She has in parallel taken an interest, with great success, in the performance of chamber music, playing among others with the Suisse Romande Orchestra’s leaders the “Suisse Romande Wind Quintet’’ and musicians of international standing such as the Portuguese trumpeter Jorge Almeida and the Japanese saxophonist Nobuya Sugawa, with whom she has played, as Yamaha artist, memorable concerts in the main European capitals. Her chamber music experience led to an interest in playing Baroque music on the harpsichord, collaborating in the early music project “Extravaganza” with the flautist Mariano Martín. She also participated and acted in the film “Fukumimi” (2003) made by the Japanese director Chisui Takigawa. She has since 2004 been guest Lecturer of honour at Shanghai Normal University in China, and has since 2006 complemented this teaching with concerts and master-classes as artist of the firm Yamaha in Spain and Portugal. Further information at www.azuminishizawa.com Manuel de Falla: Transcripciones para piano Antonio Gallego Hubo un tiempo en que estuvo de moda menospreciar el piano de Falla. Frente al espléndido piano del Albéniz de la Suite Iberia, se llegó a escribir que el de Falla era pobre e inhábil, y que su contenido musical vagaba como una nebulosa buscando el instrumento ideal. No faltó incluso quien le acusara de pianismo sin construcción, hecho de incisos, lo que, por otra parte, podía trasladarse sin dificultad al resto de su producción no pianística. Tampoco le benefició, en este sentido, la celebrada frase de Joaquín Rodrigo referida al piano de la Fantasia Baetica: “Es un instrumento que tendría alas de arpa, cola de piano y alma de guitarra.” Demasiadas cosas a la vez. Pero nada más alejado de la realidad. Una corriente reivindicadora, cuyos comienzos habría que situar en las rarísimas notas al programa firmadas por el profesor Luis García Abrines para un “Programa Falla” de Pilar Bayona (Zaragoza, 2 de junio de 1950), o el luminoso ensayo de Tomás Andrade de Silva en la revista Música (números 3-4 de 1953), hasta llegar al libro dedicado al piano de Falla por Antonio Iglesias (Madrid, 1983), ha logrado poner las cosas en su punto. Y no podría ser de otra manera, ya que la formación musical del Falla joven giró en torno al piano; junto al solfeo, los cursos de piano fueron los únicos estudios oficiales que revalidó, siempre con sobresaliente, en el Conservatorio de Madrid como alumno de José Tragó; y ese instrumento aparece en prácticamente toda la obra de Falla, incluida la sinfónica, salvo raras excepciones finales. Llegó a ganar un concurso como pianista teniendo como competidores a profesionales del calibre de Frank Marshall (1905), y durante algunos años, mientras consolidaba su situación como compositor, se ganó la vida tocando el piano e incluso dando clases de piano. Grabó algunos discos tocando la parte pianística de sus obras y, lo más importante de todo, los borradores de sus composiciones demuestran que es ante el piano como las concibe. Conocía, pues, la técnica pianística lo suficiente como para que sus obras se adecuaran perfectamente al instrumento. “El piano de Falla, considerado en su aspecto de mecánica instrumental, es perfecto”: es la conclusión de un magnífico pianista y profesor como Andrade de Silva, y si hace 70 años era arriesgado defenderlo, hoy ya nadie lo discute. Por eso sus obras no pianísticas suenan muy bien en las transcripciones que el propio Falla hizo de ellas. La razón es tan sencilla como natural: sus primeros esbozos fueron hechos al piano, e inmediatamente de ser estrenadas, y antes o al mismo tiempo que las partituras originales, fueron editadas las transcripciones pianísticas. Azumi Nishizawa, que ya grabó hace algún tiempo la Integral para piano sólo de Manuel de Falla, aborda ahora con gran acierto sus transcripciones pianísticas, completando así el ciclo inicial. El programa ahora grabado comienza con una selección de El amor brujo, una obra de género poco definido y para un pequeño grupo instrumental escrita para la bailaora Pastora Imperio en 1915, que cobró su forma definitiva diez años después como ballet estrenado en París por Antonia Mercé, la “Argentina”. Ya en 1915 la madrileña Editorial Renacimiento editó la “Canción del amor dolido” para canto y piano y, para piano sólo, la “Danza del fin del día”, luego “Danza ritual del fuego”: muy pronto se hizo célebre porque algunos pianistas la incluyeron en sus recitales; uno de ellos, Artur Rubinstein, buscando otro éxito de Falla, acabaría encargándole una obra original para piano: la Fantasia Baetica. A partir de 1921, cuando Chester editó en Londres la partitura de la versión definitiva para canto y piano, otros pianistas incluyeron más episodios en sus conciertos: Ricardo Viñes, el pianista catalán emigrado a París que había estrenado en la capital del Sena en 1909 las Cuatro piezas españolas, grabó algunos para la marca Columbia en 1929 (han sido incluidos en Manuel de Falla Historic Recordings 1928-1930, The Classical Collector 150112, Paris, 1992). Y no fue el único. En este disco se han escogido los siguientes (pongo entre paréntesis el número de orden en el ballet): (10) Pantomima (antiguo Intermedio entre los dos cuadros primitivos); (8-9) Escena y Canción del Fuego fatuo; (3-4) El Aparecido y Danza del terror; (5) El círculo mágico-Romance del pescador (el subtítulo se refiere a que en la versión primitiva se recitaba un texto sobre esta adorable música); y (6-7) Media noche (Los sortilegios) y Danza ritual del fuego (para ahuyentar los malos espíritus). Siete canciones populares españolas es obra para canto y piano escrita en sus últimos meses de París, entre junio y julio de 1914; no sería estrenada hasta 1915 en el Ateneo de Madrid acompañando el mismo Falla a la cantante Luisa Vela, y la partitura de Max Eschig se hizo esperar pues tiene el © en 1922. Falla autorizaría, e hizo para ello algunos cambios en la parte del piano, una versión no completa para violín y piano en revisión del violinista polaco Paul Kochanski (1925) y sobre esa versión haría otra para violonchelo y piano el francés Maurice Marechal (1926). Pero después de la muerte de Falla han sido transcritas para todo tipo de instrumentos, a veces de manera ilegal o no autorizada. Sí lo fue, por supuesto, la versión para piano solo del discípulo de Falla, Ernesto Halffter (Madrid 1905-1989), que es la que se interpreta en este disco: fue editada por Max Eschig en 1951, y esa misma editorial publicaría también hasta dos transcripciones más de estas maravillosas canciones de Falla en versión de su discípulo: para orquesta sola, o para voz y orquesta. La vida breve es la primera ópera de Manuel de Falla, escrita entre 1904 y 1905 sobre un libreto de Carlos Fernández Shaw para un concurso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tras obtener el premio, la obra no pudo estrenarse en Madrid y Falla, decepcionado, marchó a París a buscarse la vida: allí fue puliendo la obra y, lo que luego no fue normal en Falla, la agrandó un poco, efectuando grandes cambios en la orquestación gracias a los contactos que allí tuvo con Paul Dukas y con Claude Debussy, entre otros. Fue al fin estrenada en el Casino Municipal de Niza el 1 de abril de 1913, y logró repercusión mundial en el estreno de la Opera Comique de Paris el 30 de diciembre de 1913, ambas con texto en francés, aunque no obtuvo de ella, de momento, el fruto al que legítimamente aspiraba a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial. La partitura para canto y piano fue editada por Max Eschig ya en 1913, y diez años después está fechado el © de la edición de piano sólo, de la cual ese mismo año se extrajo la edición de Deux Danses Espagnoles (Dos Danzas españolas): Si la Primera Danza estaba ya en la primera versión de 1905 y es encantadora pero más convencional, la Segunda Danza –un poco más compleja y sutil– es una de las adiciones de la versión definitiva. Homenaje. Piece de guitare ecrite pour “Le tombeau de Claude Debussy”, es el más bello resumen de la amistad de Falla con el compositor francés, con quien estuvo muy relacionado. Escrita en Granada en agosto de 1920, es la respuesta a la petición de La Revue Musicale para que diversos compositores homenajearan a Debussy tras su muerte en 1918. Fueron todas publicadas por la revista en el número de diciembre de 1920, y el compositor español tomó por vez primera la guitarra (el instrumento hispánico por antonomasia, al que ya había hecho intervenir acompañando cantos gitanos de La vida breve), y con el ritmo de habanera (que era lo más “español” para un compositor francés) escribió un sentido homenaje citando al final una obra “española” del propio Debussy: La soirée dans Grenade. Mientras que los guitarristas hubieron de tocarla al principio en la edición de La Revue Musicale, puesto que la Chester no la editó hasta 1926 en revisión y digitación de Miguel Llobet –el guitarrista catalán que ya la estaba tocando en 1921–, la edición de la Chester para piano tiene el © en 1921. Para muchos, entre los que me cuento, la versión de piano está más cerca del pensamiento original de Falla y podría ser incluida como obra pianística en cualquier recital o grabación, sin tener que pedir muchas excusas por ello. El sombrero de tres picos, la obra basada en la conocida novela de Pedro Antonio de Alarcón editada en 1874, comenzó su andadura en formato de pantomima titulada El Corregidor y la molinera (Compañía de G. Martínez Sierra, Teatro Eslava, Madrid, 1917), y se transformó en ballet con el mismo título de la novela (Ballets Rusos de Diaguilev, Teatro Alhambra, Londres, 1919), significando el definitivo triunfo internacional para el autor. La partitura de canto y piano fue editada por Chester con el © de 1921, y muy pronto fueron desgajadas de ella “Three Dances” para piano sólo, es decir la “Danza del molinero”, la “Danza de la molinera” y la “Danza de los vecinos”. Las tres se incluyen en este disco, y dos más. La “Danza de la molinera”, en ritmo de fandango (el fandango era la danza “española” por antonomasia en le Europa del siglo XVIII, donde la acción está ubicada, y se baila hasta en Las bodas de Fígaro de Mozart), pertenece a la primera parte de la obra, y en ella la protagonista está “seduciendo” a todos los que la ven bailar. La “Danza de los vecinos” es el comienzo de la segunda parte de la obra y está en forma de seguidillas: también estaba en la versión primitiva, aunque sin el sentido coral que ahora tiene. La “Danza del molinero” en forma de farruca (una danza flamenca) es uno de los añadidos de la versión definitiva como ballet, y está hecha para el lucimiento del coreógrafo y primer bailarín de la compañía, Leonide Massine. La “Danza del Corregidor” es también un añadido para el ballet, y en ella aparece una recreación de la música culta dieciochesca, anunciando la próxima etapa estilística del autor. Y queda la gran “Danza final”, compuesta para el lucimiento de toda la compañía de los Ballets Rusos: en ella desarrolla un motivo de jota (la danza aragonesa que puede competir con las danzas andaluzas) que aparecía muchas veces en la versión primitiva de la pantomima pero que ahora adquiere en el ballet una relevancia impresionante. Dado que la historia que se narra (la de los amores ridículos del viejo Corregidor por la joven y hermosa Molinera, y la ingeniosa venganza del Molinero en la persona de la Corregidora) transcurre en Andalucía, Falla tuvo que defender el ritmo de jota elegido desde el comienzo para aludir a la presencia de la protagonista, ya que la molinera era de la región norteña de Navarra, y allí también se baila la jota. Un disco este, como puede observarse, que reúne algunos de los fragmentos más populares de Manuel de Falla, y en la versión pianística más cercana al nacimiento de cada uno de ellos en la imaginación del compositor. Antonio Gallego Real Academia de Bellas Artes de San Fernando AZUMI NISHIZAWA /pianist Nacida en Tokio (Japón) , Azumi Nishizawa es considerada una de los mejores pianistas japoneses del momento. Estudió con Michiko Okamoto en el Conservatorio de Música Toho Gakuen en Tokio. Más tarde fue seleccionada como alumna destacada por el famoso pedagogo francés Dominique Merlet en el Conservatorio de Ginebra donde ganó el Primer Premio de Virtuosismo. Durante esta época ganó numerosos concursos internacionales en Japón y Europa. En 2002 se traslo en Madrid para profundizar la interpretación de música española con el prestigioso profesor Joaquín Soriano y comenzó su carrera como solista ofreciendo conciertos en las principales salas de música de Francia, Italia, Suiza, España, Portugal, Japón y China.Además de haber realizado varias giras en Japón, es invitada regularmente a varios festivales de música internacionales como Société des Artes de Ginebra (Suiza), el Internacional Chopin Festival en Paris (Francia), el Kioto Music Festival (Japón), el Festival de Música Primavera (Vicenza, Italia), los Clásicos de Verano en Madrid (España), el Festival de Torre ciudad (Huesca, España) y el festival internacional de Ubeda (España) etc. Paralelamente se ha interesado en la interpretación de música de cámara,actuando entre otros, con los solistas de la Orchesta Suisse Romande “Suisse Romande Wind Quintet ” y músicos de prestigio internacional cómo el trompetista portugués Jorge Almeida y el saxofonista japonés Nobuya Sugawa, con quien interpretó ,cómo artista de Yamaha, memorables conciertos en las principales capitales de Europa ( Paris, Londres, Madrid, Milán, Berlín, Colonia etc.). Su experiencia en la música de cámara la llevo a interesarse por la interpretación de música barroca con el clave, colaborando en el proyecto de música antigua “EXTRAVAGANZA” junto al flautista Mariano Martín. En el 2003 participó à la producción de la película del director japonés, Chisui Takigawa “Fukumimi” con el cual gravó la banda sonora y actuó el papel de joven pianista.Desde el 2004 es profesora invitada de honor en Shanghái Normal University en China. Complementa esta labor pedagógica desde 2006 dando conciertos y clases magistrales como artista Yamaha . マヌエル・デ・ファリャ：ピアノ・トランスクリプション全集 　　　　　　　　　　　　　｢ファリャ探究」の志を告げる成果 　　　　　　　　　　　　　濱田滋郎　スペイン文化研究家・音楽評論家 西澤安澄のデビュー・アルバム、「ファリャ/ピアノ作品全集」が日本に紹介されたのは2010年秋のことである。スペインで録音・制作され、同国で先に発売されて数々の称賛を受けたというそのディスクを聴いたとき、私は、担当している「レコード芸術」誌（2010年11月号）の器楽専門月評欄に、次のように書いた――「----素晴らしい資質の持主であることに疑いはないと思う」「CDの初めのほうに彼女はファリャのいわゆる若書きであるロマンティックな小品を集めて弾いており、その優美で機微に触れた歌いくちに私は心を捉えられた」「----肝腎な成熟期の作、＜４つのスペイン風小品＞や＜ベティカ（アンダルシア）幻想曲＞、これらはどうか？と聴いてみると、まさしく文句のつけようもなく、冴えたタッチ、指さばき、そして抜群のリズム感により、ファリャの精髄が鮮やかに表現されている----」 すなわち、日本の、と言わず世界的なレベルにおいて、若いピアニストが取り組んだファリャの＜ピアノ作品集＞（これ自体、むしろ珍しい企画である）として、西澤安澄のそれは疑いなく出色のものであった。その後に東京で聴いた、同じくファリャ作品による彼女のリサイタルもまた、高い水準を示していた。 そしてこのたび、やはりファリャ作品のみで占められた第2作のアルバムが世に送られる。大家と呼ばれる作曲家の中でも最も寡作な部類に属したファリャは、ピアノ曲にしても数が限られており、上記の1枚のディスクに、彼の手になる「ピアノ独奏曲」はすべて収まってしまう。では、どのように第2の「ピアノ・アルバム」を作るのかと言えば、「編曲もの」を取り上げるしかない。しかし西澤安澄は、自分がこれまで、音楽家＝表現者として情熱を傾けてきたファリャの世界を更に究めるため、「それが必要」であるからこそ、オリジナルのピアノ曲以外の畑にまで鍬を入れるのだ。第2のアルバムは、けっしてたんなる戯れ心からではなく、彼女の真摯な「ファリャ探究」の志から、おのずと生まれたのである。 肝腎なのは、当アルバムの主軸をなすバレエ音楽、＜恋は魔術師＞＜三角帽子＞の音楽が、作曲家自身の単なるピアノ独奏版であり、この点からは「準オリジナル」のピアノ曲とみなし得ることである。ちなみにファリャは、1905年春に行われたマドリード王立音楽院主催のピアノ演奏コンクールにも、フランク・マーシャル（Ｅ・グラナドスの高弟で、アリシア・デ・ラローチャの恩師）のような名手を凌いで１等賞かちえている。また、たとえば名ソプラノ、マリア・バリエントスの伴奏で＜七つのスペイン民謡＞のピアノ・パートを弾いたもの、フランスの音楽家たちと自作＜ハープシコード協奏曲＞を弾いたものなど、ピアニストないし鍵盤楽器奏者としての伎倆をものがたるレコードをも残している。したがって、自作バレエ曲からの編曲も、たんなるトランスプリクションを超え、ピアノ曲としての生命を息づくものとなっているのである。これはたとえばストラヴィンスキーの場合と似ているかもしれない。ストラヴィンスキーのピアノ曲、と言った場合、オリジナル作品である＜ソナタ＞などよりも、真っ先に思い浮かぶのは＜ペトルーシュカよりの３章＞である。と言うのも、作曲家自身によるこのピアノ・ヴァージョンが、ピアノ曲として、きわめて高度な効果を発揮するからに違いない。ファリャのバレエ曲に関しても、同じだけの評価が可能なのではなかろうか。スペイン・ピアノ音楽演奏の第一人者であったアリシア・デ・ラローチャも、「ファリャ・ピアノ曲集」を編むとき、ためらうことなく＜恋は魔術師＞の組曲や＜三角帽子＞からの抜萃、あるいは歌劇＜はかなき人生＞からの＜スペイン舞曲＞をそこに加えていた。 西澤安澄が選んだほかの曲目もまた興味深い。＜七つのスペイン民謡＞に関しては、もともとこの独唱曲のピアノ・パートがじつに霊感に富んだ筆致を示しており、独特な「快い不協和音」の魅力や、絶妙な対旋律の効果などにより、ピアニストにとって甚だ弾き甲斐のあるページだという事実を言わねばならない。更にひとしお注意を向けねばならないのは、ファリャがただ1曲オリジナルのギター曲として完成し、パリでの交流の思い出も含めて深く敬愛していたクロード・ドビュッシーの霊に捧げた＜賛歌/ドビュッシーの墓のために＞である。このピアノ・ヴァージョンもファリャ自身の筆になるものだが、これを弾くにあたり、ピアニストはギターによる演奏に思いを馳せ、弦をつまびく「余韻」に多くを托するその趣を、可能なかぎりピアノの上にも再現してみたいと望んだ、と筆者に語った。そのような「心の向き」にもとづいて弾かれた演奏であることは、聴いていて、如実に伝わってくるように、筆者には思われる。 何はともあれ、この「ファリャ作品集そのⅡ」は、作曲家の感性および想念をしっかりと捉え切った、スペシャリストならではの価値ある仕事にほかならない。 楽曲解説　アントニオ・ガイエゴ　サン・フェルナンド王立芸術アカデミー会員　 一昔前、ファリャのピアノ曲が過小評価されていた時代があった。絢爛たるアルベニスの組曲イベリアと比べると質素で無愛想、音楽的内容が想像上の楽器を探して右往左往しているようだというのから挙句の果てに支離滅裂なピアノ書法だと非難する人まで出てきた。また、彼のピアノ曲以外の作品がさほどの難無くピアノ曲に置き換えられるのも奇妙ではないかと言うものもいた。名曲ベティカ幻想曲を称えてホアキン・ロゴリゴが言った「ピアノにハープの羽と、ギターの魂が合わさったかのようだ」という言葉も否定的に使われた。いろんなものを一緒くたにし過ぎ、というわけだ。 しかしこんなに真実から遠い評価も無かった。ファリャのピアノ作品を正当に評価しようと言う声は1950年のルイス・ガルシア・アブリネス教授の論文にさかのぼり、1953年にムシカ誌に発表されたトマス・アンドラデ・デ・シルバの慧眼なエッセーを経て、1983年に出版されたアントニオ・イグレシアスによるファリャのピアノ曲についての名著に至って、その真価が遂に人々に広く認められたのである。 幼いころよりピアノと共に成長し、卓越した職業ピアニストでもあったファリャだけに、彼にとってピアノは特別な楽器だった。彼の作品には晩年の数曲を除く全ての曲に(管弦楽曲でさえも)ピアノが登場する。作曲で生活できるようになるまではピアノ演奏とピアノを教えることで生計を立てていた。自作自演のピアノ演奏録音も残している。なにより興味深いのは作曲をするのにいつもピアノを使っていたということだ。ファリャはピアノを知っていたのではない、知り尽くしていたのだ。前述のアンドラデ・デ・シルバは優れたピアニスト・教育者だったが、70年前、強い逆風の中、己の地位を危険にさらしてまで固持した「ピアノのメカニズムの見地からも、ファリャのピアノ書法は完璧だ」という説に、現在反論するものは一人もいない。 ファリャのピアノ編曲(トランスクリプション)は編曲ゆえの不自然がない。その理由は明快、彼はいつもピアノに向かいながら曲を書いていたからだ。そしてそれら管弦楽曲などが完成すると同時、または直後に自身によるピアノ編曲版も発表していたことからも、彼にとってのピアノ編曲が一般的な編曲モノとは違い、格段の重要性を帯びていることがわかるだろう。西澤安澄はファリャのピアノ音楽の全貌を示すためピアノ曲全集のCDに続き、当アルバム、ピアノ・トランスクリプション全集を発表したのであるが、その意の素晴らしい結果をここに聴くことができる。 恋は魔術師は1915年、フラメンコ舞踊家パストラ・インペリオの依頼により小編成アンサンブルと舞踊のために作曲された。その後修正され10年後にバレエ恋は魔術師が完成、パリで大スター“アルヘンティーナ”ことアントニア・メルセが主役で初演。1915年に歌＆ピアノ版“恋の歎きの歌”、ピアノ版“一日の終りの踊り”、“火祭りの踊り” の楽譜が出版されている。(火祭りの踊りはすぐにルビンシュタイン始め数々のピアニストに繰り返し愛奏され瞬く間に有名になった。ルビンシュタインはその後ファリャに曲を依頼、完成したのがベティカ幻想曲である。)1921年に歌＆ピアノ改訂版の楽譜がチェスター社から出版されるや否や、それ以外の場面の抜粋も含めてコンサートで頻繁に演奏されている。リカルド・ヴィニェス(当時パリで大活躍したスペインはカタルーニャ出身のピアニストで、ファリャの“４つのピアノ小品”を初演した)が1929年に残した録音はその一例にすぎない。今回CDに収録されている曲は次のとおり。番号はバレエ劇中で演奏される順番である。パントマイム⑩(初版ではインテルメッツオの題名)、情景・狐火の歌⑧・⑨、幽霊・恐怖の踊り③・④、魔法の輪　漁師のロマンス⑤(題名の由来は、初版ではこの美しい音楽の中でレチタティーヴォが語られることに拠る)、真夜中(魔法)・火祭りの踊り(悪霊を追い祓うための)⑥・⑦。 七つのスペイン民謡はパリ生活最後、1914年6，7月に書かれた歌とピアノのための作品である。翌年マドリッドで歌手ルイサ・ベラとファリャ自身のピアノにより初演するも、出版はエシグ社に待たされて１９２２年。その後バイオリニスト　コチャンスキーのために、部分的にバイオリン＆ピアノへの編曲を許可しファリャ自身ピアノパートを補筆した版(1925)、それに手を加えたマレシャル編のチェロ＆ピアノ版(1926)がある。ファリャの死後、様々な編成に編曲されたがなかには許可無しに編曲された海賊版もある。ここに収録されているのはもちろん合法のものでファリャの一番弟子エルネスト・ハルフッテール編(エシグ社)のピアノソロ版(1951)である。ハルフッテールは同社よりこの素晴らしい歌曲のオーケストラ版とオーケストラ＆歌版も発表している。 歌劇はかなき人生は1904，5年に、サンフェルナンド王立芸術アカデミーの作曲コンクールに応募するために書かれたファリャの初めてのオペラである。目出度く一等賞をもらったにも関わらず約束されていた受賞作品のマドリッド上演は果たされず、がっかりしたファリャはパリで作曲家としての命運を賭けようと渡仏。そこで知己を得、友情を交わしたドビュッシーやデュカらフランスの音楽家たちの助言を聞き、ファリャとしては珍しい大幅な訂正を施され1913年にカジノ・ド・ニースとパリ・オペラ・コミックで初演され、世界的に高い評価を得た。初演ではスペイン語からフランス語に訳されて上演された。時はまさに第１次世界大戦が勃発しようとしていた。歌＆ピアノ版の楽譜はエシグ社が1913年に出版、10年後にはピアノソロ版2つのスペイン舞曲が出版された。因襲的だが魅力的なスペイン舞曲第1番は1905年の初版にも含まれている。より洗練されて 複雑な構成の第2番は最終版のために書き加えられた。 　賛歌(ギター曲“ドビュッシーの墓のために)はファリャがこのフランスの作曲家と交わした篤い友情の想い出に手向けた、最上に美しい音楽の献花だ。ルヴュ・ムジカル誌は1918年に亡くなったドビュッシー追悼のため複数の作曲家に曲を依頼、1920年12月号に他の作曲家達と共にファリャの曲も載った。(はかなき人生の劇中、ジプシーの歌の伴奏でギターを使用したことを除くと)ファリャの作った唯一のギター曲である。スペイン音楽の代名詞であるギター、ハバネラのリズム(当時のフランス人作曲家にとって最もスペイン的なリズム)、後半にドビュッシーの作った“スペイン音楽”グラナダの夕べ(ピアノ曲“版画第二曲目”)のモティーフの引用が見られる。ピアノ版は1921年にすでにチェスター社から出版されたが、ギター版は1926年にギター奏者リョベットの運指法と共に出版されるまでは、ルビュ・ムジカル誌を見て弾かなければならなかった。－リョベットは1921年にコンサートでこの曲をすでに演奏している－そのような経緯から私は、この曲はピアノ版が一番ファリャの音楽的思考に近いと確信しており、そうした見地からも、この美しい曲がファリャのピアノ曲としてより多くの音楽会で演奏されることを切に願っている。 ペドロ・A・デ・アラルコンの有名な物語風小説“三角帽子”(1874)を下敷きに室内オーケストラの無言劇の形で書き上げられた“代官と水車屋の女房”(1917年マルチネス・シエッラ劇団がマドリッドのエスラバ劇場で初演)は、その後加筆されバレエ三角帽子として生まれ変わる。1919年ロンドンのアルハンブラ劇場でディアギレフ率いるロシアバレエ団が初演を行い、ファリャの国際的名声を不動にした。1921年にチェスター社から歌＆ピアノ版の楽譜が出版されるとすぐにその中の“３つのダンス”即ち、粉屋の女房の踊り・近所の人々の踊り・粉屋の踊りのピアノソロ版の楽譜が作られた。このCDにはその他２つの踊りと併せて収録されている。 　アンダルシアの村を舞台に、老いた色好みの代官が若い美人の粉屋の女房に言い寄った挙句、粉屋の主人に復讐されて物笑いにされるという風刺喜劇である。ファリャは各登場人物の出身地方の音楽を各自のモチーフとして使っている。主役の粉屋の女房はスペイン北部ナヴァラ出身、ナヴァラはホタが有名だ。主役の彼女の存在を際立たせるために全幕通じてホタのリズムを繰り返してを基調としている。 粉屋の女房の踊り　はファンダンゴのリズムで書かれている。(18世紀ヨーロッパではスペイン風舞曲としてファンダンゴが特に有名だった。華やかな所作が特徴で、モーツァルトのフィガロの結婚でも登場する)。女主人公・粉屋の女房の踊りは第一部で踊られる。とびきり美人の女房の踊りは見る者全てを誘惑せずにはおかない。近所の人々の踊りは第二部の始まりに踊られる。セギディッリャという踊りのリズムで書かれている。(初版「代官と水車屋の女房」ではコーラスが無い形で存在する)。粉屋の踊りはファルッカというフラメンコの踊りの形で書かれている。バレエにする際、ディアギレフから主役舞踊家レオニード・マッシンのためにと特別に乞われて作った。代官の踊りもバレエのために新たに書きおろされた。18世紀の宮廷音楽の模倣で、お上品風の揶揄も込まれている。その後様式化されていくファリャ晩年の作風を暗示させる。劇の大団円をしめくくる終幕の踊りはロシアバレエ団の絢爛豪華な踊りを存分に披露するために作られた。ホタのテーマが展開されていく。(ホタはアラゴン地方の踊りでアンダルシア舞踊と並ぶスペインの代表的な踊り。)このテーマは初版のパントマイム劇でも繰り返し登場するが、この終幕の踊りで目がくらむほどの圧倒的な迫力のバレエに生まれ変わった。 　洞察されるようにこのＣＤにはファリャの音楽の最もポピュラーな楽曲が収録されており、ピアノソロ版はファリャの生んだイマジネーションに最も近い姿なのである。 西澤安澄Nishizawa Azumi ピアニスト　　 西澤安澄は国際的に評価を得ている若手日本人ピアニストのひとりである。とりわけスペイン音楽の解釈においてはスペシャリストとしてスペイン本国においても高い称賛を得ている。桐朋学園女子高等学校音楽科を卒業、同大学にて神谷郁代、岡本美智子に学ぶ。その後フランスの巨匠・名教授として高名なドミニック・メルレにその才能を見出されて、ジュネーブ音楽院大学院にて師の薫陶をうけた。その間国内外の国際ピアノコンクールで優勝入賞多数。2002年に同音楽院のヴィルテュオジテ（演奏家コース）を満場一致の一等賞で卒業後、スペイン音楽をホアキン・ソリアノのもとで研鑽するため拠点をマドリッドへ移し、同時に世界各国で活発な演奏活動を開始。フランス、イタリア、スイス、スペイン、ポルトガル、日本、中国の主要な音楽ホールにてリサイタルを行った。日本でのコンサートツアーの他、世界の音楽祭や演奏会シリーズにも定期的に招待されている：ジュネーブ芸術協会の定期演奏会シリーズ（スイス）、パリ・ショパン・フェスティバル（フランス）、京都千夜一夜音楽祭（日本）、ヴィチェンツァ春の音楽祭（イタリア）、ロス・クラシコ・デ・ベラノ・エン・マドリッド（スペイン）、トーレシユダ音楽祭（スペイン）、グラナダ音楽祭、ウベダ国際舞踊音楽祭（スペイン）その他多数。そして、２００８年には京都清水寺でクラシック音楽の演奏会としては開帳後初めての奉納コンサートを開催、その他さまざまなシーンにおいてソリストとして演奏している。ソロ活動と並行して室内楽のジャンルにも力を入れており、これまで名門、スイスロマンドオーケストラのトッププレーヤーで編成されたスイスロマンド・木管クインテットや世界の一流アーティストとの共演：トランペット奏者のＧ・アルメイダとのデュオや、ヤマハ・アーティストとして、サックス奏者の須川展也と行ったヨーロッパ各国の主要都市でのコンサートは大好評を博した。２００３年、映画「福耳」（宮藤官九郎、田中邦衛主演）出演、演奏。２００４年、上海師範大学非常勤教授。２００６年よりヤマハ・スペイン・ポルトガル専属アーティストとして各地でコンサート、マスタークラスを行っている。www.azuminishizawa.com